Instrumentet vi har til felles

Tidlig i tenårene meldte jeg meg inn i Chick Corea sin fanklubb, og fikk månedlige nyhetsbrev sendt i posten. Helt fra USA og til Tverlandet. Godt gammeldags brev. Allerede i første nyhetsbrev merket jeg meg et sitat fra Chick Corea som festet seg, og som jeg til å begynne med egentlig ikke skjønte stort av. Han sa: «Play only what you hear. If you don’t hear anything, don’t play anything”. Altså, kjapt oversatt: Spill bare det du hører. Hvis du ikke hører noen ting, så ikke spill noen ting. 

Jeg hadde ikke nevneverdige problemer med hørselen, så jeg kunne jo bare spille på? Først på jazzlinja i Trondheim, noen år senere, begynte det å demre. I faget hørelære, eller gehørtrening som det senere ble omdøpt til, begynte lyset å gå opp. Vi lærte oss å høre bestanddelene i (jazz)musikken: Melodien, akkordene, grunntonene, basslinjene og rytmikken. Vi skilte dem ut og sang dem enkeltvis, klappet rytmikken, og i det hele tatt. Man må ha en bevissthet rundt alt som skjer, og plassere seg selv inn i bildet på en mer eller mindre fornuftig måte. 

Lenge trodde jeg at dette bare gjaldt jazzmusikk. Men sannelig så gjelder det all musikk. Å øve inn og fremføre musikk, består av mange bevisste og ubevisste prosesser, som det naturligvis også er laget tjukke bøker om. Så jeg skal ikke gjøre noe forsøk på å dekke opp alt det i en liten spalte som det her. Men jeg vil likevel gjerne fortelle litt om hva som skjuler seg bak en musikkprestasjon. 

Det (antakeligvis) mest brukte bildet på fremførelse versus forberedelse er isfjellet. Det er toppen av isfjellet man hører (og ser) på konsert. Bunnen av isfjellet, som er latterlig mye større enn det vi ser over vann, er forberedelsene. Isfjellet er så mye brukt at jeg har tenkt litt på om det kan finnes et annet bilde. Og jeg kom opp med en sand-metafor. Du står på scenen og har en neve sand som du strør om deg med, i løpet av konserten. Det publikum ikke ser er Sahara-ørkenen som sanden er hentet fra. Men jeg er ikke sikker på at det bildet er så bra. Et isfjell er jo vakkert, en ørken er et bilde på at noe er tørt, og kanskje til og med kjedelig. 

Men kanskje er det ikke så verst heller? For veien frem til den virkelig gode prestasjonen går gjennom årevis med delvis «tørr» kunnskap. Og det kan til og med være litt kjedelig å øve, i perioder, i hvert fall hvis man ikke finner en inspirerende måte å gjøre det på. Også handler det om å tåle sitt eget selskap i utrolig mange timer, i mange år. Ingen kan gjøre det for deg, du må gjøre det selv. De som blir gode har investert mer tid og dedikasjon enn man kanskje kan forstå.

Det er lett å ty til noen sportsmetaforer. De som vil bli god til å score mål i fotball, må score mye mål. Jeg har lest om fotballspillere som Sigurd Rushfeldt og Ole Gunnar Solskjær, at de alltid ble stående igjen med et fotballmål og en fotball etter trening. Uansett vær. Mens kakaoen til lagkameratene passerte mandlene, var de igjen på banen for å bli enda mer treffsikker. Dedikasjon. Det er de som ender opp med noe. Arild Berg fra Bodø, låste seg inn i gymsalen på Bodø videregående skole for å trikse med en tennisball. Han kunne driblet fire spillere i en telefonboks. Kreativitet.

Det er ofte snakk om disse berømte ti tusen timene, for å bli ordentlig god. Hvor mye er det egentlig? Med min matematikkhistorikk skal jeg egentlig vokte meg vel for å komme med for mange utregninger, men jeg prøver likevel: Hvis du øver 5,5 timer hver eneste dag i løpet av et år, så har du oppnådd 2007,5 timer på nyttårsaften. Ja, for du måtte ha øvd nyttårsaften og. Samme med julaften, din egen bursdag, og absolutt alle dagene i alle feriene. Det er det nok de færreste som gjør. Uansett, hvis du gjør det på denne måten, så har du etter fem år kommet opp i 10037,5 timer. Hvis vi gir oss selv fri en eneste dag i uka, i snitt, så tar det nesten seks år å komme over disse ti tusen timene, nærmere bestemt, 10329. 

Om man øver mye eller lite, så er det formidable tall, og sier noe om omfanget av hva som kan ligge bak en virkelig god musikkprestasjon. 

Og ørene er med hele veien. De forteller oss hva som er bra og mindre bra, hva som bør justeres, og vi kan høre musikk vi vil strekke oss etter. 

La oss bare ta innvendingen, først som sist: Hva med Dame Evelyn Glennie? Den fantastiske skotske perkusjonisten som er døv? Hun har til og med spilt i Bodø, så jeg har vært på konsert med henne, men hun er mer unntaket enn regelen. Dessuten «hører» hun på en måte likevel. Hun spiller nesten alltid barbeint, for å lettere kunne fange opp og føle musikken. 

I jobben min i kulissene til Kringkastingsorkestret (KORK) har jeg blitt mer og mer observant på hvor viktig og sentralt det er å «høre,» også for å få et godt resultat i et større kollektiv. Jobbutlysningene til KORK har gjerne en formulering om at de er på jakt etter musikere som har en kammermusikalsk tilnærming til det å spille i et orkester. Og kammermusikalske sammenhenger vil da si mindre besetninger, hvor hver enkelt musikers stemme er avgjørende. At KORK f.eks. har en mindre strykebesetning enn andre symfoniorkestre, betyr ikke nødvendigvis at de ikke låter «stort» nok. Med musikere som er vant til, og liker å spille kammermusikk, så betyr det bare at man tar dette store og individuelle «ansvaret» med seg inn i en større besetning.

Jeg har hatt noen fantastiske opplevelser med KORK i løpet av de årene jeg har jobbet med dem nå. Orkestret har en fast post på programmet, en eller flere ganger i året, som heter «KORK uten». Som betyr KORK uten dirigent, men med en spillende leder. Og her jeg sitter, kommer jeg verken nå eller senere til å glemme «Nimrod» fra «Enigmavariasjonene» av Edward Elgar, fremført av KORK med konsertmester Kolbjørn Holthe som spillende leder. Det er jo et gripende vakkert stykke musikk, men måten Holthe ledet det på, fikk meg virkelig frem på stolen. Dynamikken, frasene og klangen, alt fremført av et 50-talls musikere med ørene på stilk. Jeg har hørt dirigerte versjoner av dette stykket som jeg ikke digger like mye. Men så er jo Kolbjørn Holthe en mester, det skal sies. 

Ørene «virker» naturligvis noe forskjellig fra jazz til klassisk. Det er vel en utbredt oppfatning at jazzmusikere «finner på» saker, mens klassiske musikere «bare» tolker et allerede opptegnet notebilde. Men ørene er på ingen måte mindre viktig. Man responderer på det som skjer, og man må også respondere på det uventede. Også der det finnes noter.  

For noen år siden spilte jeg jazzstandardlåten «My one and only love» med en fabelaktig pianist. Og melodien i låten begynner et halvt slag etter eneren i første takt. Det «vanlige» vil jo da være at pianisten legger den første akkorden, også kan melodien begynne. Denne gangen ble det ikke slik. Pianisten spilte en helt improvisert intro, og gjorde etter hvert tegn til at jeg kunne begynne. Jeg lukket øynene, som jeg ofte gjør, og ventet bare på det første anslaget. Men det kom ikke. Så jeg måtte bare starte, også hang han seg på. Da melodien skulle repeteres etter 8 takter, skjedde det samme. Og først da skjønte jeg at denne pianisten, som jeg digger rått, ikke kom til å spille låten som jeg var «vant» til. Så det endret min måte å spille på, der og da, og jeg tror fremførelsen fikk en helt annen nerve. Noe stod på spill. Og denne dialogen er jo sånn i alle musikalske settinger. Man må respondere på det som skjer, om det er notert eller ikke. Det er virkelig en samtale. 

Og for å stoppe opp med samtalen. I verbale samtaler, så foregår det jo ofte sånn at man slenger ut et spørsmål eller en hvilken som helst ytring, som man får respons på. Mange ganger kan man ha en forventing om hvilken retning svaret tar, og det er enkelt å følge opp videre. Hvis man f.eks. spør «hvordan går det?» så vil mange svare «bare bra, takk». Og selv om svaret skulle være «ikke så bra, egentlig,» så vil vi fortsatt ha verktøy til å fortsette. Det er ved virkelig overraskende svar vi må improvisere. Hvis svaret på uansett spørsmål hadde vært «hold kjeften!» så tvinger det oss til å respondere på en annen måte. Og sånn er det også i musikken. 

De som spiller på en scene, med eller uten noter, reagerer i sanntid på det som skjer. Hele tiden. Å ha den konsentrasjonen er en krevende øvelse i seg selv, Og det er sånne konserter jeg digger å høre på. Selv om det er noter som skal spilles, så er jeg mest interessert i hvordan de spilles. Og er det improvisert, så blir jeg nysgjerrig på hvordan veien går videre. Om det sporet som er risset opp følges eller brytes opp, og hva det er som gjør at musikken skifter retning, Og hvordan det hele kommer i havn.

Jeg har mange ganger spilt greier jeg egentlig ikke har «hørt». For en del år siden var jeg så heldig å få gjøre en turné med et absolutt stjernelag: John Pål Inderberg på barytonsaksofon, svenskene Lars Jansson og Georg Riedel på henholdsvis piano og bass, og Roger Johansen, storebroren min, på trommer. Det var en så fantastisk gjeng å spille med at jeg fikk litt overtenning på enkelte låter. Blant annet spilte vi en blues av Jan Johansson, der jeg som regel fyrte på alle sylindrene jeg hadde til rådighet. Etter en solo på denne låten, på konsert 2 eller 3, så kom John Pål bort til meg og hvisket meg i øret: «Han Tore hørre alt han spælle, ja». Det var en nesestyver, for å bruke et ord jeg liker godt. Kvelden etter prøvde jeg en helt annen strategi. Jeg spilte kun det jeg hørte, og det var ca halvparten eller en tredjedel fra kveldene før. «Ah!» hørte jeg John Pål si, der han stod ved siden av meg.

Endelig kom «oppdragelsen» han hadde gitt meg gjennom mange år med gehørtrening, til sin rett.

Det hender jeg fremdeles bringer meg selv ut på viddene, men ikke så ofte som før. Men når jeg gjør det, kommer gjerne denne «Ah!-en» jeg fikk fra John Pål. En vennlig påminner som får meg i balanse. Og det er da jeg virkelig benytter meg av det instrumentet vi alle har til felles.

Det blir det best musikk av.